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崔振宽：传统焦墨语言的现代转型

    作为陕西当代国画前辈，崔振宽先生在传统文明的腹地以其独特的“焦墨”风格给出了当代国画现代化的更强音。崔振宽的“焦墨”中有中国传统的笔墨内涵、有西北高原的苍莽神韵、有对西方现代派抽象语言的中国回应、有对艺术本体规律的理性视野。尽管由于艺术语言的抽象性不可避免地会带来受众的减少，但是正如艺术家所言，艺术创作有其自身的规律性，艺术完全是艺术家个人创作观念的表达，不能因为接受的人少就放弃自己的追求。这就是曲高和寡的魅力与推动艺术发展的动力。

        通过本次访谈，我们从中国艺术史中的焦墨状态、崔振宽艺术风格发展整个历程、焦墨与绘画语言现代化的关系及长安画派当代精神的继承等方面，立体揭示了崔振宽焦墨语言的历史及当代语境。

崔振宽

       1935年生于西安，1960年毕业于西安美术学院并留校任教，1962年下放至西安特种工艺美术厂，1981年调至陕西国画院。现为中国美术家协会会员、陕西省美术家协会理事、西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、一级美术师。

《大河出峡图》

129×248cm

1997年

《焦墨山水3》180×97cm

《高原秋兴》  69×46cm  1992年

■ 焦墨具有独特的审美价值

　　本报：自1980年进入画院至今，您在从事艺术创作方面经历了哪些重大的转变？您以焦墨为代表的晚期风格探索是从什么时期开始的？

　　崔振宽：对于艺术家来说，创作中的风格演变基本是循序渐进、慢慢变化的。八十年代我主要吸收传统，表现现实生活，那时候中青年画家传统功力不够，所以在反映现实生活时一方面要写生，一方面要补传统笔墨的功课；到了九十年代，我通过深入生活画了些反映现实题材的作品，主要表现西部苍莽、厚重风貌的作品，体现大西北、河西走廊这一代的独特感受；到了九十年代后期，我才逐渐在原有基础上增加了焦墨风格的探索。我画焦墨是从七十年代初期开始的，当时天津人民美术出版社出了一个焦墨的册子，我为他们画了一些很小的作品。我的焦墨可分为两类，一种是偏向写实、体现传统的风格，画面上有具体物象的存在；另一种是现代感强的焦墨，追求绘画语言的符号化、平面化效果，但这种符号化的艺术语言观众很难看懂，所以我也画了接近传统的焦墨风格。但是，我真正追求的焦墨还是符号化的东西，如果学术界对我的焦墨风格有所肯定的话，还是值得的。

　　本报：中国绘画史中焦墨是怎样一种状态？黄宾虹与张仃的焦墨有哪些不同？

　　崔振宽：焦墨作为一种画法在古代就有。最早的彩陶纹中就有焦墨画法，唐代壁画中的永乐宫壁画也有焦墨写意画法，但当时并不这么称呼。古代焦墨画家有程邃，近代有黄宾虹，他们并未将焦墨作为独立风格进行创作，而是以一种形式样式表达，比如黄宾虹的作品中就有一点水墨的感觉，好像把焦墨强烈的程度用水墨调剂了一下，看起来柔和一些。当代画家中，比较有名的是张仃，他的焦墨主要是写生，用焦墨的虚实轻重追求一种水墨的效果，虽然没有水墨的感觉，但有浓淡的感觉，近景远景分得很清楚，层次很清晰。我认为这种焦墨很有特点，但还应该做得更强烈，不一定追求水墨的感觉，要把焦墨独特的东西体现出来，体现它独立的价值。

　　本报：您为什么会选择将焦墨语言作为一种独立形式进行探索？如何区分水墨效果中的焦墨与您使用的焦墨语言的不同？

　　崔振宽：我认为在众多的水墨当中，如果有焦墨的存在会有另外一种艺术的感觉，就有一种自己的特性。在宋代绘画中，相对水墨来说，主要还是用重墨，浓墨用的多。这种浓墨就是焦墨，黄宾虹说“宋画多用焦墨”，但是真正的焦墨，就是我现在画的这种焦墨，一点水没有，全用墨，与那种水墨淋漓的效果完全不同。水墨淋漓的效果是用浓淡墨来表现各种变化，我画焦墨，追求的是用轻重、刚柔来表现层次变化。水墨的层次是通过近浓远淡推出去的，我的焦墨是用刚柔来表现变化，表现层次，在平面效果里面追求一种深度感，结构是不一样的。

■ 曲高和寡也是一种艺术追求

　　本报：中西艺术对抽象性的理解有哪些不同？

　　崔振宽：无论从人类审美趣味还是艺术发展的历史，抽象性都是一种规律性的东西，有其存在的必然性，也是艺术发展的趋势。西方绘画艺术发展早期是完全写实，到了印象派时期就比较抽象，后来的现代艺术完全进入抽象状态，他们的文化决定了其艺术会达到绝对写实与绝对抽象。中国艺术没有绝对的写实，它不是西方概念的“写实”与“抽象”，而是“写意”，这是中国画的核心。我在写意的过程中，将这种抽象性加强了，这种抽象意识也借鉴了西方抽象艺术的方面，换句话说，也增加了画面的现代感。中国画还强调笔墨，强调用线来表现，这也是中西文化的不同。

      本报：如何从中西绘画中理解各自不同的符号性？符号性的抽象艺术必然面临受众的减少，怎么看待艺术接受的问题？

　　崔振宽：对于“符号性”的追求是一个过程，要看画家如何追求。绘画语言的符号化有两种情况。一种是西式的，一种是中式的。西方的符号化来自于抽象绘画，而中国的符号化就在山水画传统技法中，如皴法就是一种符号。在今天，中西交流是一个时代必然的结果，在符号化的追求中也必然包含中西的不同方面。艺术发展到一定程度，不会完全考虑接受的问题，而是作为创作个体进行创作。有的艺术家追求雅俗共赏，有的艺术家追求曲高和寡，如黄宾虹先生的画他自己也说“五十年后世人才能看懂”，他和追求雅俗共赏的齐白石不同。但这两种风格并无高低优劣之分，只要在自己的艺术领域画的最好就好。在“似与不似”领域中齐白石最好，在“曲高和寡”的领域黄宾虹最好，他们的比较就是不同人的看法。

■ 关于长安画派

　　本报：老一辈长安画派艺术家提出“一手伸向传统、一手伸向生活”，但是在那个时代，其它画派也在做相同的事情，为什么长安画派那么突出？

　　崔振宽：“传统”与“生活”这两个概念在中国画里面是个普遍性与综合性的东西。赵望云、石鲁将其单独提出来，体现了他们对其认识的理论性。但其它画派，如金陵画派，也讲求传统与生活的关系，南方画家作品中传统的东西更多一些，但后来他们也是通过写生利用传统表现现实生活，岭南画派吸收了一些外来东西，但还是吸收了中国传统笔墨。为什么说长安画派在“传统与生活”这方面特别突出，在于它表现现实生活的现代感突出，如石鲁的黄土高原、赵望云的现实生活的朴实，尽管有传统笔墨特点，但那种气息是传统文人画中没有的，这些都超过了岭南、金陵画派。

      本报：您曾说长安画派中赵望云要比何海霞“深厚”，怎么理解？

　　崔振宽：一个画家有各种不同方面，何先生在传统方面比较强，对传统各家各派研究很透，他的画用传统的技法、皴法、笔法表现现实生活；赵望云则直接从生活中来，最早从写生开始，后来吸收了很多传统笔墨技巧，艺术理念，所以在他的画里面，既有传统技法，又更多表现现实生活的艺术风格，笔墨的深度修养非常高。在很多群展中，赵望云的画很跳，笔墨很厚重，这是他个人的风格，是不是能模仿来的。

　　本报：如何能在传统的山水题材中体现现代元素？您对当代的年轻艺术家有什么劝诫？

　　崔振宽：艺术一方面是通过现实生活表现当代情感，另一方面是通过作品传达心灵的感受。很多人在画古典题材时与现实生活不一样，但作为一种文化，精神上的享受也有它的作用。只是，现在表现古典东西使用现代人的眼光看待它，已与古人不一样了。现在的年轻画家，在原来基础上不断向前发展，在多元化的时代中风格样式更多，他们吸收了更多现代艺术因素，我们不应按照长安画派时期来要求中青年艺术家，对他们应该更开放一些。艺术就是这样，表现现代观念更多一些，传统就会减弱一些，这也是当代的总体现象。          （供稿/胡晶）